Cartel Cubano: nel segno della rivoluzione

tags: #arte

Viaggio nella potenza visiva del manifesto cubano attraverso la collezione di uno dei suoi maggiori conoscitori, Luigino “Gigi” Bardellotto, per comprendere la vitalità poetica e comunicativa di questa forma espressiva.

di Ariel Brandolini (Design Associati)

Ho conosciuto il cinema e il cartel cubano all’Universidad de Buenos Aires (UBA) durante il primo anno del corso di Graphic Design nel programma di Historia del Diseño Gráfico. In quegli stessi anni frequentavo un cineforum universitario quasi clandestino ospitato in un’aula sotterranea del padiglione tre della Ciudad Universitaria. Eravamo tre spettatori fissi. Lì ho visto per la prima volta Vampiros en La Habana di Juan Padrón, lungometraggio d’animazione del 1985 che racconta le cospirazioni di due bande di vampiri, metafora pungente del capitalismo e dell’imperialismo che minacciavano Cuba. La forza visiva e concettuale della cultura cubana, insieme a quella del poster polacco degli anni Cinquanta e Sessanta, altra scuola raramente trattata nei corsi universitari per “ovvie” ragioni, mi è rimasta profondamente impressa.
Potete quindi immaginare la mia sorpresa quando, anni dopo, ho incontrato Luigino “Gigi” Bardellotto in occasione della mostra ¡Ciak Cuba! da lui curata al Museo Nazionale Collezione Salce di Treviso. Gigi è uno dei più grandi collezionisti e conoscitori del cartel cubano in Italia (e non solo) e, quando parla di Cuba, della sua grafica, del suo cinema, della sua storia, lo fa con una passione contagiosa, capace di restituire tutta la vitalità politica, poetica e visiva di quell’universo.

Come è nata la sua attenzione per los carteles cubanos e qual è stato il primo manifesto della sua collezione?

Una passione nata per caso al rientro di un mio viaggio nell’isola caraibica. Era un caldo pomeriggio del 2005 nella città dell’Avana. Mi trovavo in una libreria a cercare libri fotografici da portare come souvenir al mio rientro in Italia. Nel disordine degli scaffali, oltre i libri polverosi, erano appesi dei manifesti. Inizialmente sono stato attratto dal meglio posizionato che in quel disordine sembrava l’unica cosa rispettata. Un manifesto del Che. È stato il mio primo acquisto e, anni dopo, in Messico avrei avuto la fortuna di abbracciare l’autore, di conoscere la storia di questo manifesto e di raccontarla poi in una piccola pubblicazione.

Come è riuscito a recuperare un numero così importante di manifesti?

Quasi subito mi sono messo alla ricerca degli autori andando a scovarli in Argentina, Messico, Spagna, ricostruendo legami che si erano spezzati tra la metà degli anni Ottanta e il principio del Novanta, quando la crisi del periodo especial ha comportato una forte emigrazione cubana. Il mio impegno è durato anni, anni di ricerca caparbia. È sicuramente la pagina più bella e più avvincente ed emozionante della mia esperienza. Ho conosciuto tutti i grafici ancora vivi, instaurando splendidi rapporti di amicizia. Per fare qualche nome: Olivio Martínez, Rafael Morante, Faustino Pérez, Luz García Clarita, Lázaro Abreu, René Azcuy, Antonio Reboiro, Justino Martínez, Antonio Pérez González Ñiko, l’unico ancora in vita. Il contatto con persone di così elevato spessore artistico e umano è stato di grande aiuto per recuperare parecchi manifesti della collezione.

In che modo i manifesti cubani riflettono, secondo lei, il clima culturale e ideologico della Cuba rivoluzionaria degli anni Sessanta e Settanta?
Il cartel cubano aveva un ruolo definito all’interno del nuovo assetto politico e sociale?

Da subito, con il trionfo della rivoluzione, i manifesti hanno avuto un grande rilievo nella comunicazione. Non c’era una scuola di grafica: «Non sapevamo cosa fare, ma sapevamo che dovevamo farlo». Così Eduardo Muñoz Bachs.
Protagonisti delle arti plastiche si sono prestati alla grafica per sostenere la causa. «Un quadro o una pittura tu puoi avere l’opzione che ti piaccia o non ti piaccia, che la capisca o che non la capisca, ma in un manifesto, chissà se hai l’opzione che non ti piaccia, però non quella di non capirlo»: così Raúl Martínez.
I tanti contatti internazionali, il largo sostegno prestato alla rivoluzione non potevano non registrare ricadute feconde, una circolazione di spunti e di idee, una intensa vita culturale che ha investito gli stessi grafici spingendoli a cercare (e a trovare) un segno distintivo, grafici che dalla metà degli anni Sessanta e per tutti gli anni Settanta hanno raggiunto uno spicco particolare nel panorama internazionale.

Il cartel cubano appartiene più all’ambito del graphic design e della comunicazione visiva o a quello dell’arte?

Direi a entrambi. Il gruppo ristretto dei grafici operava sia nel campo della propaganda più spinta e dichiarata, del “sociale”, sia sul terreno più latamente “culturale”. Ma si tratta di distinzioni sottili e forse anche fuorvianti. Un manifesto come il Clik del 1969 di Félix Beltrán, per sensibilizzare al risparmio energetico, con la sua sintesi straordinaria si qualifica come opera d’arte di graphic design. Così i manifesti dell’ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos) vanno assunti come opera d’arte che pubblicizza altra arte.

Richard Frick, grafico e tipografo di Zurigo — anche collezionista di poster politici cubani — definisce i manifesti dell’OSPAAAL (Organización de Solidaridad de los Pueblos de Asia, África y América Latina) in questo modo: «semplificazione del messaggio grafico, stilizzazione mediante astrazione e riduzione, coerenza dei contenuti, ricchezza cromatica, dinamismo, effetti ottici e una poetica visiva propria».
Una definizione che, nonostante l’eterogeneità della produzione grafica cubana di quel periodo, può estendersi a gran parte dei carteles cubanos. È d’accordo?

Condivido le parole dell’amico Richard, ma vorrei integrarle con: lo studio, la ricerca, una documentazione pignola che un grafico della OSPAAAL si assicurava prima di presentare la sua proposta alla commissione politico/artistica. Ad esempio, doveva essere chiaro e non poteva prestarsi a equivoci il valore simbolico del verde (sacro per alcuni paesi africani) e del rosso (sacro per alcuni paesi asiatici). Poi, ripiegati e inseriti nella rivista «Tricontinental», i manifesti della OSPAAAL viaggiavano nei tre continenti. Considerevole è stata anche la loro incursione negli Stati Uniti tesa a manifestare solidarietà con il popolo afroamericano.

Quali fonti di ispirazione — movimenti artistici, avanguardie, designer o teorici — hanno influenzato gli artisti cubani?

I cambiamenti implicano di necessità fasi preliminari di studio e sperimentazione. I graphic designers cubani (molti dei quali autodidatti) sfruttano all’inizio la breve esperienza avuta negli studi americani attivi all’Avana prima della rivoluzione, dove la fotografia vantava un ruolo e un rango di primissimo piano sia nei manifesti culturali che politici, ma avrebbe perso ben presto il suo primato. Si registra una svolta soprattutto nel settore culturale quando, con l’apertura ai paesi del blocco sovietico, i grafici cubani hanno la possibilità di incrociarsi con i polacchi Jan Lenica, Henryk Tomaszewski, e con esponenti della grafica cecoslovacca. Con Shigeo Fukuda entra in scena anche il Giappone, ma il nome che ho riscontrato con maggiore frequenza nelle mie interviste è quello dello statunitense Saul Bass.

Qual era il processo di progettazione e realizzazione dei carteles, dalla bozza alla stampa?
Quanto incide, secondo lei, l’aspetto tecnico della stampa — serigrafia, carta, inchiostri — rispetto al valore iconografico o autoriale?

La parte più avvincente e suggestiva riguarda i manifesti dell’ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos): una attività mirata ad annunciare con manifesti nuovi la proiezione di pellicole che giungevano da ogni angolo del mondo. La mattina i grafici assistevano alla proiezione dei film (sempre in lingua originale) e dopo un rapido scambio si dividevano i compiti. Con l’ostacolo permanente della insufficienza e inadeguatezza del materiale. In prima battuta il bozzetto: su una tavolozza di 15x25 cm a volte dipinto oppure realizzato con un collage dei più svariati elementi. Simpatia e stupore quando mi imbattevo in testi “falsi”, costruiti con ritagli di riviste per circoscrivere lo spazio tipografico riservato al titolo. Il bozzetto doveva essere sottoposto alla valutazione di una commissione artistica, veniva poi riportato su cartoncino (51x76 cm, le stesse dimensioni del manifesto) che sarebbe servito da matrice, con le opportune istruzioni destinate al serigrafo per la stampa. Infine racla e colore per far nascere los carteles.
Ovviamente carta, inchiostri, serigrafia incidono, ma il valore iconografico e autoriale è definito dalla fantasia e dalla capacità tecnica del singolo artista che riesce a prevalere sulle strettoie della scarsità di materiale.

Nella prefazione al numero cinque di «GM», Riccardo Falcinelli parla della “sporcizia materiale” del progettare come elemento caratterizzante della creatività. Oggi, con l’espansione del digitale, il creativo tende a non “sporcarsi” più.
Qual è il rapporto tra creatività e tecnica nel cartel cubano?

Falcinelli parla di un mondo che io ho scoperto a Cuba e me ne sono innamorato. I grafici, a causa dell’embargo imposto dagli Stati Uniti, dovevano aguzzare l’ingegno. La carenza di materiali li portava a progettare e a sperimentare qualsiasi cosa pur di raggiungere lo scopo. Ma vorrei ricordare anche i serigrafi, artigiani eccezionali nella fase decisiva della stampa. Un mondo romantico, fatto di idee e di mani, per fortuna non del tutto scomparso.

In quali ambiti o aree della comunicazione veniva utilizzata l’arte del cartel cubano?

La comunicazione per mezzo del manifesto era affidata e distribuita tra una serie di “istituti”. Per la propaganda politica e sociale il COR / DOR (Comisión/Departamento de Orientación Revolucionaria). La maggior parte della comunicazione era stampata con la tecnica off-set e aveva una diffusione capillare. Luoghi di lavoro, scuole, ospedali e zone di grande affluenza. Come strade a traffico intenso, dove le vallas, supporti (7 x 4 metri) disseminati sull'isola, per oltre mezzo secolo hanno contribuito a plasmarne l'immaginario collettivo.
Per l’ambito culturale i ritmi erano meno frenetici e maggiori le possibilità organizzative. I manifesti dell’ICAIC fin dalla loro nascita venivano stampati sempre con le stesse misure: 51x76 cm e con la tecnica serigrafica. La loro alta qualità e il nuovo linguaggio creativo nel 2023 sono stati premiati con il prestigioso riconoscimento Memory of the World dall’UNESCO.
Los carteles de cine non avevano una grande tiratura. Dagli anni Sessanta alla fine degli anni Ottanta disponevano di un supporto caratteristico: Los Paraguas de la Habana, un grande ombrello di struttura metallica con al centro un congegno a forma di croce che esponeva ben otto carteles. Rafael Morante ricorda «la bellezza di questi ombrelli sparsi per la città, chiamati gli ombrelli dell’ICAIC, a volte oggetto di sfida tra gli stessi grafici, per vedere qual era il primo manifesto che veniva staccato, quindi apprezzato dai cittadini che normalmente finivano per abbellire le loro case».

Quali autori considera centrali o ingiustamente trascurati nel panorama internazionale?

Vorrei ricordare per il valore creativo che ognuno di loro apporta al cartel cubano:
Eduardo Muñoz Bachs, il più prolifico disegnatore dei manifesti dell’ICAIC, che assieme a René Azcuy, Antonio Reboiro, e Antonio (Ñiko) Pérez González, ha condiviso questo periodo storico.
Alfredo Rostgaard, direttore della rivista «Tricontinental», con Olivio Martínez e Lázaro Abreu, la spina dorsale della OSPAAAL.
Raúl Martínez, il precursore della Pop-Art a Cuba.
Félix Beltrán, che studia Graphic Design alla School of Visual Arts, pittura all'American Art School e litografia al Pratt Graphic Art Center di New York, e sarà direttore della propaganda politica e sociale della rivoluzione. Considerato uno dei più autorevoli graphic designers dell’America Latina.
Umberto Peña per vent’anni direttore grafico della Casa de las Américas, ancora oggi tra i più importanti istituti culturali dell’America latina

Ravvisa legami o influenze tra la grafica cubana e quella italiana dello stesso periodo, ad esempio nei manifesti politici, culturali o cinematografici?

In ¡Mira Cuba! L’arte del manifesto dal 1959 (Pordenone 2013) Mario Piazza vede in Massimo Dolcini il più cubano tra gli italiani.

Qual è il suo manifesto preferito, e perché?
Preferisce esporre la sua collezione in contesti pubblici, o considera il collezionismo un gesto più intimo e personale?

Sono molti i manifesti che preferisco, tutti legati a storie e aneddoti da raccontare. Sono passati più di dieci anni da quando una mattina all’Avana davanti a una tazza di caffè Olivio Martínez, aprendo un sacchetto di plastica, mi ha mostrato i bozzetti preparatori della campagna per la raccolta della canna da zucchero del 1970, l’evento socio/politico più rilevante della storia della rivoluzione. Sorseggiando il caffè accompagnato dalla inseparabile sigaretta… «Questi li devi conservate tu…». Non mi considero un collezionista. Credo che in più casi sono stato scelto come custode dagli stessi grafici che osservavano il mio impegno.
Impegno che prosegue sia pure con diversa modalità: rendere partecipe il pubblico più largo possibile.

Come valuta oggi l’interesse del mercato e delle istituzioni italiane per questa grafica?

Viviamo in mondo che va sempre più veloce, con le immagini che hanno una vita sempre più breve. Per contro vedo un grande interesse per la grafica del secolo scorso. Ma devo dire che anche le istituzioni italiane hanno dimostrato molta attenzione per la mia esperienza.

Pensa che los carteles cubanos conservino ancora una forza comunicativa o politica, o appartengano ormai a una dimensione puramente storica?

Se penso ai manifesti di solidarietà della OSPAAAL, disegnati più di cinquant’anni fa, o ai manifesti sociali, trovo che conservino integro il loro messaggio.

La materialità del manufatto culturale, la percezione dell’oggetto fisico, possono ancora generare un tipo di comunicazione — nella forma e nel contenuto — diverso da quello digitale?

È il mio auspicio. Per non perdere il contatto con la realtà.

Tutte le immagini riprodotte per gentile concessione di Luigi “Gigi” Bardellotto.

copyright © 2026 design associati srl

Questa intervista è stata pubblicata su Grafica Magazine, n. 6 (marzo 2026).