Rubén Fontana: la tipografia come cultura del progetto

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Un dialogo con il fondatore dell’insegnamento della tipografia alla FADU-UBA per ripercorrere la nascita della Carrera de Diseño Gráfico, il ruolo della tipografia come disciplina progettuale e la costruzione di un modello didattico che ha segnato il design latinoamericano.

di Ariel Brandolini (Design Associati)

Rubén Fontana è una figura centrale nella storia del design grafico argentino e, in particolare, della FADU-UBA. Designer e tipografo autodidatta, fu uno dei fondatori della Carrera de Diseño Gráfico nel 1985, dove introdusse per la prima volta l’insegnamento della tipografia e del design editoriale, contribuendo in modo decisivo a definire l’impianto disciplinare della carriera.

Nel corso della sua attività ha sviluppato un’intensa pratica professionale nel campo dell’identità visiva e dell’editoria, affiancata da una lunga carriera accademica. È stato titolare della prima cátedra di Tipografia alla UBA, fondatore e direttore della rivista tipoGráfica per vent’anni e promotore di iniziative fondamentali per la cultura tipografica latinoamericana, come la Bienal Letras Latinas.

Il suo contributo teorico, raccolto nel volume Pensamiento tipográfico, ha costituito una base metodologica per l’insegnamento della tipografia in numerose scuole del continente. La sua figura rappresenta quindi un punto di snodo tra pratica professionale, riflessione teorica e costruzione di un modello didattico in cui il design viene inteso come sistema culturale.

Insieme a Zalma Jalluf dirige FontanaDiseño, uno studio interdisciplinare specializzato nella progettazione di identità istituzionali, aziendali e di prodotto, che riunisce professionisti esperti in strategie di marca e innovazione, design grafico, tipografico e industriale, oltre ad analisti dell’opinione pubblica.

Quali erano, al momento della fondazione della Carrera de Diseño Gráfico della UBA, le principali carenze che percepiva nella formazione del designer e che la portarono a introdurre l’insegnamento della tipografia?

Prima della fondazione della Carrera alla UBA, a Buenos Aires la formazione nel design era fornita da scuole private che si concentravano principalmente su tecniche estetiche o, più in generale, tecniche. Non esisteva una formazione integrata con caratteristiche accademiche, se non in due università che non si trovavano nella capitale (l’Universidad de La Plata e quella di Cuyo).
In questo contesto, nel 1985 vennero create a Buenos Aires, all’interno di quella che allora era la Facultad de Arquitectura, le carriere di Diseño Gráfico e Diseño Industrial, che permisero agli studenti di accedere a una formazione accademica.
All’epoca la tipografia era considerata formativa della cultura grafica solo in poche scuole nel mondo. Era un ambito ancora legato ai saperi artigianali dei tipografi di mestiere, che avevano costruito una conoscenza molto raffinata, materializzata nei caratteri in metallo. Tuttavia, mancava una traduzione di questi saperi accumulati nel corso dei secoli nella professione del design contemporaneo, come invece accadeva per altre materie: colore, morfologia, geometria, fotografia e gli altri linguaggi legati all’organizzazione del messaggio.
Il sapere tipografico ha quindi aggiunto al designer grafico livelli di conoscenza storica, formale e organizzativa, oltre a una comprensione più profonda del principale linguaggio grafico della civiltà contemporanea: la lettera.

Nel costruire il programma di Tipografia alla FADU, quali riferimenti teorici e metodologici ritenne fondamentali e in che modo furono adattati al contesto argentino?

Più che sapere, intuivo, grazie alla passione per il disegno delle lettere che avevo fin da molto giovane.
Quando iniziò la carriera alla FADU avevo 44 anni e l’esperienza che ogni professionista del design accumula con il tempo. Ho quindi unito ciò che avevo appreso nella pratica quotidiana del disegno delle lettere fin dall’età di nove anni con quanto avevo visto nel 1970, quando assistetti a una presentazione di André Gürtler sul corso che teneva alla Scuola di Basilea, un lavoro formativo elaborato e paziente che continuo a considerare ammirevole.
Il nostro programma di Tipografia si è ispirato a quell’esperienza, adattandosi però alle condizioni e alle aspettative degli studenti locali, che erano molto diverse. Lo abbiamo perfezionato nel corso di dieci anni, adeguandolo anche alla natura massiva delle nostre aule, che dovevano accogliere centinaia di studenti contemporaneamente. Da questo processo di continui aggiustamenti è nata la materia Tipografia, che grazie all’ampia accoglienza da parte degli studenti si è rapidamente diffusa in altre scuole di design in America Latina.

La tipografia, nel suo impianto didattico, non è solo una competenza tecnica ma un vero e proprio strumento di progetto. In che modo contribuisce a definire la specificità del designer grafico?

Il sapere storico racchiuso nei segni, la cultura implicita nello sviluppo tipografico, la sua raffinata formalità e, soprattutto, la possibilità di articolare gli spazi di progetto a partire dalla misura e dalla proporzione tipografica sono elementi fondamentali per lo sviluppo dell’informazione e per la qualità formale del design. La tipografia è la madre del design dei programmi.

La FADU nasce in un contesto di ritorno alla democrazia. In che misura questa condizione ha influenzato il modo di pensare l’insegnamento del design come pratica pubblica e culturale?

Dopo uno dei momenti sociopolitici più oscuri della nostra storia, con il ritorno della democrazia, il concetto di massività nell’educazione pubblica e gratuita è diventato centrale nella nostra azione didattica. Era una caratteristica molto forte, che attraversava ogni proposta accademica.
Questo aspetto si confermava in ogni discussione: bisognava riuscire a insegnare conoscenze molto sottili a centinaia di studenti in un’unica aula. L’esperienza era condizionata dalla stessa dimensione che rappresentava il suo grande vantaggio. C’era entusiasmo nell’insegnare e passione nell’apprendere. Con questo si può fare tutto.

Il modello dei talleres implica una dimensione collettiva e un confronto continuo. Quale ruolo ha questo dispositivo pedagogico nella formazione dei designer grafici?

Credo che il concetto di taller sia stato uno dei motori della formazione dei professionisti della UBA. All’interno dei talleres, noi docenti dicevamo agli studenti riuniti attorno ai tavoli di lavoro — gruppi di sei persone — che quell’incontro era una circostanza virtuosa.
Quel nucleo condivideva le situazioni di apprendimento e la realizzazione dei lavori in un dialogo permanente, molto utile per la riflessione e il ragionamento. Fin dal primo giorno di lezione sottolineavamo l’importanza di questa forma di collaborazione per la crescita critica nella risoluzione dei progetti, che tra le altre cose li trasformava in un vero “team di designer”.

Nel corso degli anni la sua cátedra ha contribuito a formare generazioni di designer. Quali elementi ritiene abbiano avuto un impatto più duraturo nella formazione degli studenti?

Il lavoro condiviso del team docente, il suo livello di coinvolgimento, la disponibilità alla formazione continua e la vicinanza alla condizione degli studenti.
Nella nostra cátedra i docenti dovevano sapere per poter insegnare. Essendo per lo più giovani appena laureati, tutti coloro che insegnavano Tipografia dovevano studiare, esercitarsi su ogni lavoro, analizzarlo e discuterlo insieme, per poi poterlo spiegare e correggere con competenza.
La possibilità di lavorare in gruppo, di correggere pubblicamente i progetti davanti agli studenti e la ricerca collettiva di soluzioni accademiche davano grande solidità all’insegnamento.

La fondazione della rivista tipoGráfica ha rappresentato un momento chiave per la diffusione del pensiero sul design in America Latina. Che relazione esiste tra insegnamento, progetto e produzione teorica?

Questi tre fattori sono inseparabili nel design contemporaneo e la rivista tipoGráfica, tra i suoi obiettivi, si proponeva di sviluppare una massa critica sia tra gli studenti sia tra i docenti.
La rivista nacque soprattutto per permettere agli studenti di leggere nella propria lingua le problematiche del design contemporaneo. La nostra visione era quella di offrire una formazione integrale. tipoGráfica cercò sempre di essere una scuola di design nella sua struttura comunicativa. In definitiva, ciò che garantisce un buon lavoro è la conoscenza. Non si limitava a mostrare, ma si preoccupava anche di leggere e far leggere.

Nel passaggio dall’analogico al digitale, la tipografia ha attraversato una trasformazione radicale. Come ha vissuto questo cambiamento e in che modo ha influenzato l’insegnamento e la pratica professionale?

Nel 1996, dopo dieci anni di lavoro sul programma originale nel livello di grado, la nostra cátedra fece una pausa. In quel momento la facoltà attraversava cambiamenti che rendevano difficile ripensare l’intera struttura didattica in funzione delle trasformazioni tecnologiche.
Quando tornai all’insegnamento, lo feci con una nuova struttura organizzativa pensata per gruppi di trenta studenti nel livello di posgrado. Da lì nacquero tre generazioni di designer di caratteri tipografici.
Dopo una seconda breve pausa sviluppammo il Master in Diseño Tipográfico, che ho diretto fino al termine del primo ciclo.

Molti designer formati alla FADU hanno sviluppato una forte consapevolezza critica. Ritiene che questa dimensione sia ancora oggi centrale nella formazione universitaria?

Sono undici anni che non insegno più alla FADU, quindi non so come siano oggi le condizioni. Tuttavia, se intendiamo la “consapevolezza critica” come una disposizione non conformista, credo che sia un atteggiamento positivo e indispensabile nella formazione universitaria.

Qual è, secondo lei, il contributo più significativo della FADU alla cultura del design contemporaneo?

Molti. Senza dubbio aver professionalizzato il design e il suo insegnamento, dando origine a una vera scuola.
Nei primi anni l’insegnamento fu affidato a professionisti attivi, cioè a chi esercitava quotidianamente la professione. Questo permise agli studenti di entrare in contatto diretto con la pratica reale del design.
Gli studenti stessi richiesero a questi professionisti una riflessione e una trasformazione in senso accademico, contribuendo a formarli anche come docenti. Questo modello si è mantenuto nel tempo. Ritengo che la combinazione tra pratica, ricerca e didattica del taller sia stata particolarmente efficace nel definire una carriera con caratteristiche proprie.

Se dovesse descrivere la FADU con una sola idea o immagine, quale sceglierebbe?

Un’immagine che esprima l’impegno dell’educazione pubblica, gratuita e di massa nella costruzione dell’Argentina. Un’immagine che esprima l’urgenza del sapere. Questa passione è la chiave della sua forza.

Tutte le immagini riprodotte per gentile concessione di Rubén Fontana e Zalma Jalluf, FontanaDiseño.

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Parte di questa intervista è stata pubblicata su Grafica Magazine, n. 8 (giugno 2026).